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    舞蹈藝術(shù)二題
    發(fā)布日期:2023-09-13

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    中西舞蹈比較之我見(jiàn)

          由于時(shí)代使然,受辯證法影響,我們這些“50后”思考問(wèn)題、書(shū)寫(xiě)文章,評價(jià)他人、討論世事,早已習慣了“一分為二”,并且還會(huì )隨時(shí)提醒自己,不要掉進(jìn)“絕對化”的泥潭,因為任何過(guò)激或偏執的想法都會(huì )不攻自破……而討論中西舞蹈,比較其間的異同,也是一樣。

          首先,說(shuō)說(shuō)中西舞蹈之間的“同”,即“相同之處”。正因為兩者之間擁有如此之多的“同”,我們才既有可能、又有必要“中西合璧”并“取長(cháng)補短”。

          關(guān)于“同”,學(xué)術(shù)界早就認為人類(lèi)的童年是從同一個(gè)起點(diǎn)出發(fā)的,因此,從衣食住行、穿著(zhù)打扮到行為舉止、興趣愛(ài)好,都具有極大的相似性。

          藝術(shù)史學(xué)家則認為,藝術(shù)的萌芽幾乎與人類(lèi)的誕生同步發(fā)生,因為它是滿(mǎn)足人類(lèi)生理需求和精神享受的重要手段。隨著(zhù)社會(huì )變遷,自?shī)首詷?lè )的生活藝術(shù)中先后衍生出了娛神和娛人的表演藝術(shù)。近代以來(lái),表演藝術(shù)逐步成為藝術(shù)史上的主流,藝術(shù)創(chuàng )作者和他們的作品開(kāi)始成為人們關(guān)注的焦點(diǎn),“每部藝術(shù)品都是藝術(shù)家的自傳”之說(shuō)開(kāi)始深入人心。而藝術(shù)家無(wú)論身處何方、其藝術(shù)風(fēng)格無(wú)論是傳統還是現代,均唯有通過(guò)各自不同、鮮活靈動(dòng)的藝術(shù)形式,呈現傳達人類(lèi)共有價(jià)值觀(guān)和審美觀(guān)等內容的作品,才能青史留名的觀(guān)點(diǎn)也逐步成為共識。換言之,“個(gè)性永遠只是起點(diǎn),共性才是終點(diǎn)”的認知,終于被證明為真理。而這個(gè)真理則應喚醒那些在藝術(shù)創(chuàng )作中,一味以“現代、先鋒、前衛”為名,一頭扎進(jìn)極端的“個(gè)性”中不愿自拔,其作品最后無(wú)人問(wèn)津之人!

          作為表演藝術(shù)的一種,舞蹈亦不例外。世界舞蹈史表明,無(wú)論舞者身處何地,這種身心交融的藝術(shù)都是通過(guò)手舞足蹈來(lái)直抒胸臆的最佳方式。隨著(zhù)人類(lèi)物質(zhì)和精神生活的同步發(fā)展,傳統舞蹈中逐漸出現了東方人以手舞為主、西方人以足蹈為重的差異。進(jìn)入20世紀以來(lái),科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展、通訊交通的日益便捷等,使得東西方現當代舞蹈之間的互通與共融已然成為大勢所趨,而藝術(shù)創(chuàng )作與發(fā)展的上述規律更是得到越來(lái)越多的認同。

          在美國現代舞歷史上,最懂這條真理并遵照其規律行事者莫過(guò)于保羅·泰勒了。想當初,他在“20世紀三大藝術(shù)巨匠之一”的瑪莎·格萊姆大師的舞團中,曾以健碩的體魄、青春的偶像形象備受追捧。但6年后,他卻毅然地沖出了那個(gè)舒適圈,試圖以獨立的身份名垂青史。為了標新立異、引人注目,他在1957年這一年間,先后三次鋌而走險進(jìn)行了所謂的藝術(shù)創(chuàng )新——初而使用單一的心跳聲作為伴奏,編演了一個(gè)名叫《全景》的舞蹈,讓習慣于邊聽(tīng)音樂(lè )、邊看舞蹈的觀(guān)眾大失所望;繼而在一個(gè)自編自演的《雙人舞》中,同另一位舞者在舞臺上連坐帶站地呆了整整4分鐘,卻沒(méi)有跳過(guò)一個(gè)舞蹈動(dòng)作,讓熟悉傳統舞蹈語(yǔ)匯的觀(guān)眾覺(jué)得備受愚弄;終而在一個(gè)以《史詩(shī)》為名、自編自演的獨舞中,以一副地道的保守經(jīng)紀人模樣,貌似草率地完成了五組來(lái)自日常生活的手勢之后,泰然自若地走下臺去,而此舉則激怒了路易·霍斯特這位資歷頗深的作曲家和舞評家,因而他在自己主編的《舞蹈觀(guān)察家》雜志上,“創(chuàng )作”了一篇或許是當代最著(zhù)名的舞評文章——僅包括作品的標題、演出的時(shí)間、場(chǎng)地的名稱(chēng),以及四分之一的空白,最后簽上自己姓名的縮寫(xiě)“L.H.”,可謂簡(jiǎn)約到了極致。

          不過(guò),泰勒的聰明與智慧恰恰表現在,他在用這些離經(jīng)叛道的所謂簡(jiǎn)約方式引起舞蹈界內外的關(guān)注后,便迅速以“青春偶像的永恒魅力、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的古典名曲、標準化的舞蹈語(yǔ)言、擯棄過(guò)激的適度創(chuàng )新、個(gè)性形式與共性?xún)热莸耐昝澜Y合”等符合常規創(chuàng )作規律的方式,回到美國現代舞的主流,畢生創(chuàng )作了數以百計的現代舞作品,其中不乏多部經(jīng)典保留節目,更有《光環(huán)》《詠嘆調》《海濱廣場(chǎng)》等作品被世界著(zhù)名的芭蕾舞團搬上舞臺,成為現代舞蹈界中為數寥寥的跨界舞蹈家,以及現代舞蹈史上作品最多、粉絲最眾的當紅編導家之一。

          關(guān)于中西舞蹈之間的“異”,即“不同之處”,當然也能舉出許多例證來(lái),但我以為,其最根本的區別在于人們看待身體的不同觀(guān)念。就西方舞蹈在中國的傳播而言,最大的障礙也一直出現在對待身體的不同態(tài)度上。據考證,洋務(wù)派思想家王韜1862年在香港逗留期間,曾稱(chēng)西方男女在酒會(huì )上“攜手聯(lián)臂”并“舉足蹈舞”的交誼舞為“醉酒后的失態(tài)”。20世紀以來(lái),伴隨著(zhù)西方文化潮水般地涌入中國,交誼舞在中華文化沃土上歷經(jīng)波折百余年后,終于成了普羅大眾的社交和娛樂(lè )方式。發(fā)展至今,男女身體接觸更加親密的國標舞,不僅受到眾多不同年齡段國人的青睞,還成為繼芭蕾和現代舞之后頻頻為國爭光的國際化舞種,讓世人親睹了改革開(kāi)放給中國帶來(lái)的嶄新面貌,并且推動(dòng)了中國舞蹈的自身發(fā)展。

          同樣的障礙也曾出現在西方芭蕾“中國化”的歷史進(jìn)程中。中央戲劇學(xué)院舞蹈團1950年創(chuàng )作演出的芭蕾舞劇《和平鴿》,曾受到嚴厲批評。直到改革開(kāi)放以來(lái),隨著(zhù)中西文化交流的日益頻繁,國人文化生活的日趨豐富,我們對于身體的心態(tài)才逐步變得開(kāi)放、坦然起來(lái),而舞蹈界內外對于芭蕾舞者腿部裸露程度的接受度也隨之得到了提升。這方面最典型的例證可舉中央芭蕾舞團先后于1982年、2023年首演的舞劇《林黛玉》和《紅樓夢(mèng)》:人們關(guān)注的焦點(diǎn)已不再是黛玉的長(cháng)裙究竟開(kāi)衩到哪里才算恰當這種關(guān)于審美甚至倫理的問(wèn)題,而是芭蕾的語(yǔ)言在單、雙、三、群舞的編排中是否足夠豐富這種本體的特征了。

          在前輩專(zhuān)家們的研究成果基礎上,我對中國古典舞和西方芭蕾的審美標準有如下看法。

          正如中國古典舞的創(chuàng )建者之一、北京舞蹈學(xué)院李正一教授的高度概括,“各個(gè)民族、各個(gè)舞種都有不同的‘形、神、勁、律’”——她率先從“形”入手,提出了體態(tài)上的“擰、傾、圓、曲”和運動(dòng)路線(xiàn)的“三圓”(平圓、立圓和八字圓);而“神”即“神韻”,“這是傳統對舞蹈內部的要求,如‘以神領(lǐng)形’‘形神兼備’”;“勁”即“勁力”,“是動(dòng)作過(guò)程中勁力的變化,力的大小、快慢、緩急、輕重”;“律”即“節律”,“是傳統的運動(dòng)規律,如‘手、眼、身、步’配合的規律;特別是‘以腰為軸’,以身法帶動(dòng)全身的運動(dòng)規律等?!?/span>

          中國古典舞的審美標準通常也被歸納為“圓、曲、收、擰”。

          所謂“圓”,指的是以腰為軸、以圓為律,即一切動(dòng)作均應以腰部為軸心而發(fā)力并借力,而圓又可細分為“平圓、立圓和八字圓”,簡(jiǎn)稱(chēng)“三圓”;所謂“曲”,指的是一切動(dòng)作均以“曲線(xiàn)”為美,借以保持中國文化的“曲徑通幽”之美和舞蹈動(dòng)作的柔韌與靈動(dòng),而杜絕肌肉的硬直與僵死;所謂“收”,指的是一切動(dòng)作均以氣息的控制與發(fā)力借力的“內收”為要,借以保持中國文化的內斂和中國舞蹈的內秀,并為隨后的“跳、轉、翻、控”等外在動(dòng)作凝神聚氣,做好內外合一的準備,而杜絕一味向外發(fā)力,造成身體失重的后果;所謂“擰”,指的是一切動(dòng)作均應在“圓、曲、收”的基礎上,按照“螺旋形”的軌跡“擰”動(dòng),最終將這個(gè)“四字要領(lǐng)”融為一體,由此塑造出氣宇軒昂、溫文爾雅的中國古典舞形象來(lái)。

          至于西方芭蕾的審美標準,通過(guò)40余年來(lái)對其技術(shù)規范、審美理念的學(xué)習和研究,我概括出以下四句口訣。

          第一句,“三長(cháng)一小一個(gè)高”。這指的是對古典芭蕾舞者從頭到腳,乃至整個(gè)“身體條件”的苛刻要求——“三長(cháng)”指的是長(cháng)胳膊、長(cháng)腿兒、長(cháng)脖子?!耙恍 敝傅氖恰靶∧X袋”,這是整個(gè)身體取得平衡、確保芭蕾特殊美感的必要前提;否則,在這種修長(cháng)甚至纖細、重心很高的肢體上,如果有個(gè)大腦袋,其穩定性、安全性勢必難以保障,視覺(jué)效果更是滑稽的,而芭蕾的貴族風(fēng)范也會(huì )不翼而飛了?!耙粋€(gè)高”指的是“高腳背兒”,即俗稱(chēng)的“腳弓”最好能夠高高地向前鼓出,而這項“條件”的明確提出,是因為在高位半腳尖和全腳尖的頻繁起落過(guò)程中,只有腳背高的舞者,腳部才能通過(guò)足尖鞋前那塊方寸之地的小平頭,隨時(shí)“扣”住地面,確保身體能夠瞬間找到平衡,進(jìn)而創(chuàng )造出芭蕾特有的那種雍容華貴之美。

          需要補充說(shuō)明的是,為了確保女芭蕾舞者在足尖鞋前的那塊方寸之地上隨心所舞,甚至游刃有余,芭蕾這種特殊藝術(shù)對舞者腳趾的整齊程度,也不得不提出苛求條件——最理想的,但純屬稀有的腳趾條件,應該是大拇趾、二拇趾和中趾一樣長(cháng),以確保它們能夠平均受力,并合理分擔整個(gè)身體的重量,進(jìn)而使舞者用足尖跳舞時(shí)的疼痛能夠降低到最大限度;最糟糕的腳趾條件是二拇趾“一枝獨秀”,如果單靠它孤軍作戰,無(wú)論如何也無(wú)法支撐起整個(gè)身體重量;而比較常見(jiàn)的腳趾條件是大拇趾、二拇趾一樣長(cháng),這種條件的女舞者通過(guò)長(cháng)期艱苦的訓練,尚有可能進(jìn)入自如的狀態(tài)。2014年,受中央芭蕾舞團團長(cháng)馮英之邀主編《中國芭蕾的豐碑:紀念<紅色娘子軍>首演五十周年文集》期間,我曾有幸采訪(fǎng)了素有“中國第一白天鵝”之譽(yù)的白淑湘老師。她介紹說(shuō),在1958年排演《天鵝湖》時(shí),由于每天練功和排練,身體超常透支。尤其是為了苦練32個(gè)“揮鞭轉”這個(gè)難度最大的足尖技術(shù),18歲的她每天回到宿舍便癱倒在床上,連自己的“腳趾頭斷了都不知道”。由此,芭蕾女舞者靠足尖表演的壯舉更加讓人肅然起敬。

          第二句,“20公分頂重要”。這指的是芭蕾舞者(尤其是女舞者)的下肢即腿部,最好能比上身即軀干長(cháng)出20公分來(lái)。由于芭蕾的重心移動(dòng)全靠腿部來(lái)完成,觀(guān)眾的視點(diǎn)自然會(huì )集中在腿部,而腿部的修長(cháng)則有助于產(chǎn)生輕盈飄逸的美感。再者,芭蕾的高貴氣質(zhì)也需要通過(guò)腿部線(xiàn)條的挺拔向上來(lái)加以體現。此外,就“距離即美”的古典美學(xué)原理而言,樓下前排觀(guān)眾是仰視角度,如果舞者腿部不夠修長(cháng),則會(huì )有悖于古典芭蕾主張的清心寡欲的基督教理想;與此同時(shí),樓上的觀(guān)眾是俯視角度,如果舞者腿部不夠修長(cháng),則會(huì )影響古典芭蕾飄飄欲仙的夢(mèng)幻式美感。

          第三句,“開(kāi)、繃、直、立爹媽給”。這指的是芭蕾舞者必須先天具備的四項條件?!伴_(kāi)”指的是舞者的踝、膝、胯、胸、肩,必須五位一體地向兩側打開(kāi),否則,便會(huì )缺乏足夠的貴族氣派,而運動(dòng)起來(lái)也無(wú)法達到高度的靈活性;四項條件中,“開(kāi)”字必須首當其沖,它是其它三項條件的身體基礎和氣質(zhì)前提?!翱嚒敝傅氖俏枵叩拿總€(gè)腳部動(dòng)作,無(wú)論動(dòng)作大小,凡是該繃起“腳背兒”時(shí)都得繃起來(lái)、繃出來(lái),這是檢驗全體舞者腳下是否干凈利索的試金石?!爸薄敝傅氖俏枵叩耐饶_在完成充分的伸展時(shí),必須把膝蓋骨完全收進(jìn)整個(gè)腿腳的線(xiàn)條中去,以確保這條下肢線(xiàn)具有一氣呵成、暢若流水的美感?!傲ⅰ敝傅氖俏枵叩纳眢w在常態(tài)之下,無(wú)論坐、立,還是跳、轉,軀干都必須同地面呈垂直狀態(tài),類(lèi)似于中國古人所崇尚的那種“坐如鐘、站如松”的翩躚風(fēng)度。

          以上這三句口訣所描繪出來(lái)的芭蕾舞者,可謂具備了理想的“先天條件”,而接下來(lái)的第四句口訣——“輕、高、快、穩,師傅教”,則是指芭蕾舞者在老師的精心調教下,經(jīng)過(guò)長(cháng)期科學(xué)艱苦的訓練之后,完成各種高難技術(shù)動(dòng)作所需要形成的“后天的能力”。在這個(gè)“四字要領(lǐng)”中,“輕”顯得尤其重要,因為在19世紀浪漫主義芭蕾舞劇的開(kāi)山之作《仙女》和巔峰之作《吉賽爾》中,標題人物不僅都是女性,而且還是仙女和幽靈,而這些童話(huà)和神話(huà)中的人物都來(lái)無(wú)蹤、去無(wú)影,由此導致了“輕盈飄逸”的共同特點(diǎn),而舞者們的動(dòng)作只能以“輕”為美,不能只為了跳得高使拙勁兒、犧牲了“輕”,結果把“落地無(wú)聲”變成了“落地有坑”,進(jìn)而破壞了這些典型人物形象的輕捷靈動(dòng)之美。正因為如此,芭蕾舞者,尤其是女舞者,最忌諱、最提心吊膽的莫過(guò)于自己體重的增加了,這就迫使她們在飲食上必須加以控制??傮w而言,“輕”與“高”顯然呈現出明顯的因果關(guān)系,如果沒(méi)有身體的“輕”,就沒(méi)有跳躍的“高”;而沒(méi)有“高”,便沒(méi)有芭蕾及其舞者兩者超凡脫俗之美?!翱臁敝傅氖俏枵叩膭?dòng)作頻率要快,速度越快難度越大。芭蕾的快速動(dòng)作主要包括迅疾的旋轉和腿腳的擊打——在20世紀的芭蕾史上,曾有兩位俄羅斯巨星的旋轉速度達到了“迅雷不及掩耳”的境界,他們分別是娜塔麗婭·杜金斯卡婭和弗拉基米爾·瓦西里耶夫。吉尼斯世界記錄中的芭蕾項目,就是由俄羅斯舞者達馬肖夫創(chuàng )造的:他在一次躍入空中隨后落到地面的瞬間中,兩腳迅疾完成四次相互擊打的動(dòng)作,其速度之“快”可想而知。但支撐他去完成如此之多擊打動(dòng)作的強大爆發(fā)力,更可謂登峰造極?!胺€”,始終扮演著(zhù)壓大軸的角色,無(wú)論舞者跳得多“高”、轉得多“快”,如果最后一個(gè)瞬間沒(méi)有收住,一切就會(huì )前功盡棄,整個(gè)舞蹈的雍容華貴之美便毀于一旦!

          通常地講,觀(guān)看國際大腕兒明星與初出茅廬的新秀表演之間的最大不同就在于:前者不僅能把以上這四項標準演繹得完美無(wú)缺,而且還能達到無(wú)人可以望其項背的境地;毫不夸張地說(shuō),他們完成這些高難度動(dòng)作的“安全系數”是極高的,因而我們能夠自始至終地沉浸在這種完美的藝術(shù)境界之中。

          不過(guò),按照辯證法的觀(guān)點(diǎn),以及芭蕾美學(xué)的分級標準,可以看出,即使在西方芭蕾中,評價(jià)標準也不是一刀切的,比如像《天鵝湖》第二幕中以“抒情”沁人肺腑的《白天鵝雙人舞》,便被奉為“內行看門(mén)道”的較高品位,而第三幕中的《黑天鵝雙人舞》,這種靠“炫技”贏(yíng)得喝彩的舞段,則被劃入了“外行看熱鬧”的較低檔次?!短禊Z湖》不僅在俄羅斯久演不衰,而且早已成為各國芭蕾舞團必選經(jīng)典劇目的重要原因之一,恰恰就是它同時(shí)擁有這兩類(lèi)截然不同的美感,并能同時(shí)滿(mǎn)足內行與外行的審美需求。更有甚者,女子獨舞《天鵝之死》盡管只有4分多鐘,并且沒(méi)有一個(gè)高難度的炫技動(dòng)作,卻被國際芭蕾的批評家和史學(xué)家譽(yù)為“不朽的天鵝”。更有趣的是,后起之秀的美國芭蕾晚會(huì )常將《黑天鵝雙人舞》用作開(kāi)門(mén)紅,以便一開(kāi)場(chǎng)便喚起觀(guān)眾的觀(guān)演熱情。而在法國和俄羅斯這些芭蕾的原產(chǎn)地,芭蕾晚會(huì )則常將《白天鵝雙人舞》作為開(kāi)場(chǎng)節目,以便將觀(guān)眾帶入《天鵝湖》那如詩(shī)如畫(huà)的審美意境……由此可見(jiàn),這兩種各不相同的節目排序方式,因契合了各國的國情而各顯其美。

          類(lèi)似的例證還有很多,最為顯著(zhù)的區別還可以著(zhù)裝為例。歐美兩個(gè)大陸在欣賞古典芭蕾這種高雅藝術(shù)時(shí),已經(jīng)開(kāi)始有了截然不同的著(zhù)裝習慣,尤其近30年來(lái)美國發(fā)生了較大變化。2018年夏天,在重返美國講學(xué)期間,我曾與《紐約時(shí)報》首席舞評家安娜·吉賽爾科芙一道,去大都會(huì )歌劇院觀(guān)看俄羅斯古典芭蕾舞劇《唐·吉訶德》。在前往觀(guān)看前,曾準備按照以往的習慣穿西裝、打領(lǐng)帶,但安娜老師卻告知:大可不必如此!原來(lái),觀(guān)眾中的確既有穿西裝革履者,也有著(zhù)牛仔短褲和旅游鞋的。

          相比之下,歐洲大陸的觀(guān)眾卻依然保持著(zhù)觀(guān)看高雅藝術(shù)時(shí)必穿西裝革履的傳統,比如米蘭、羅馬、巴黎、哥本哈根、圣彼得堡、莫斯科、柏林、慕尼黑、斯圖加特、倫敦、布拉格、日內瓦、華沙,等等。當地的許多男士都會(huì )在辦公室存放一套體面的西裝,女士們則會(huì )備好價(jià)值不菲的珠寶首飾,以便下班后可以戴上,直接去劇院觀(guān)賞歌劇和芭蕾舞劇。


    中國舞蹈助力中國文化“走出去”

          在回答“中國舞蹈如何助力中國文化‘走出去’”這個(gè)命題之前,首先要了解舞蹈緣何可為實(shí)現中國文化“走出去”的宏偉目標發(fā)揮不可替代的作用。

          舞蹈作為一種非文字的身體語(yǔ)言,其超越種族、膚色、文字語(yǔ)言和意識形態(tài)的功能,早已成為全世界的共識。比如,《天鵝湖》《睡美人》《胡桃?jiàn)A子》《羅密歐與朱麗葉》等芭蕾舞劇,因以芭蕾的標準化語(yǔ)言傳達了人類(lèi)共有的價(jià)值觀(guān)和審美觀(guān),而在跨文化交流與傳播中發(fā)揮了引人向善的道德教化和高雅的審美熏陶等重大作用。

          身體從不撒謊。古今中外,作為一種非文字的藝術(shù)和語(yǔ)言,舞蹈身心并舉、一目了然的特征有利于人與人之間的坦誠相見(jiàn)、交流交融、互愛(ài)互信、共享和平,而中外舞蹈交流與傳播的豐碩成果則在各國人民的交往和友誼中扮演了重要的使者角色。我以為,任何宏觀(guān)上的“國際”交流,實(shí)質(zhì)上都是微觀(guān)上的“人際”交流,在這些頻繁的人際交流中,不用文字、只用動(dòng)作表達的舞蹈,發(fā)揮了溝通彼此的重要作用。

          2022年12月,作為央視四套跨文化系列節目《遇鑒文明》舞蹈專(zhuān)集《中國舞蹈與西方芭蕾》的策劃、主講嘉賓之一,我介紹了西方芭蕾的種種成就以及西方舞蹈家對中國戲劇和哲學(xué)的高度尊重與充分運用,而且通過(guò)參與這個(gè)節目升華了自己的觀(guān)點(diǎn),進(jìn)而在節目收尾時(shí),欣然提筆寫(xiě)下中西舞蹈藝術(shù)共同的終極目標:“文明互鑒,天下大同!”

          說(shuō)到中國文化“走出去”,離不開(kāi)新中國舞蹈事業(yè)從無(wú)到有,在短短70多年里所取得的前所未有的巨大成就。尤其是改革開(kāi)放以來(lái),從1986年瓦爾納國際芭蕾舞比賽的金獎,到1990年巴黎國際現代舞比賽的金獎,再到2013年黑池國標舞大賽的金獎,中國青年舞者在國際舞壇為國爭光的輝煌成績(jì)驚艷了世界。在芭蕾這種標準化舞種中,榮獲大獎的中國青少年選手接二連三的出現,在以著(zhù)名俄羅斯芭蕾藝術(shù)家“貝努瓦”命名的國際職業(yè)舞蹈家比賽上中國舞蹈家也實(shí)現了獎項零的突破……

          但當前依然存在一些問(wèn)題,阻礙了中國舞蹈“走出去”戰略的實(shí)施。比如我們的舞蹈創(chuàng )作未形成一種“樂(lè )觀(guān)、積極、向前看”的當代舞蹈文化。換言之,有的舞蹈創(chuàng )作者還是一味地自說(shuō)自話(huà)、自我陶醉,并不真正關(guān)注整個(gè)外部世界發(fā)生的巨變,而經(jīng)典舞蹈作品一定能讓人們在“好聽(tīng)、好看”的享受中,潛移默化地受到審美熏陶和道德教化,即“寓教于樂(lè )”。

          關(guān)于芭蕾的審美理想,有兩個(gè)非常典型的例證即《天鵝湖》和《睡美人》,都改編自歐洲著(zhù)名的童話(huà)故事。這些童話(huà)成為孩子臨睡前聽(tīng)的經(jīng)典故事之關(guān)鍵——消除暴力、頌揚美好,也是根據它們改編的芭蕾舞劇能夠經(jīng)久不衰的秘訣所在。

          守正而不守舊,尊古而不復古。中國文化要真正地“走出去”且“走進(jìn)去”,成為可與西方文化并駕齊驅的軟實(shí)力,乃至西方當代民眾所需要的精神產(chǎn)品,不僅有賴(lài)于我國經(jīng)濟的持續向好發(fā)展,更需要我國的當代文化能夠在與世界文化的平等交流與對話(huà)中逐步走向成熟,最終形成無(wú)需過(guò)于在意西方所謂的評價(jià)標準、名副其實(shí)的文化自信。


    文:歐建平

    作者為中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所名譽(yù)所長(cháng)、博士生導師,國際舞評人

    責編:張昀竹 王孺杰

    流程制作:高寧(見(jiàn)習)

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